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まず、この度プレゼンテーションの機会を与えてくださった渡辺喜美子氏に、また2016年から2019年にかけて何度も訪れる機会に恵まれた東京のカフェ・シャイにおいて、過去10年間にわたり彼女が手がけてきた素晴らしい作品の数々に深く感謝します。
このプレゼンテーションの前半では、アーカイブ空間としての、あるいは実体としてのカフェ・シャイについて話し、次に、2003年にロンドンで室伏鴻氏と行った、アーティストであり理論家でもあるアントナン・アルトーの作品との関わりについての議論について話した後、最後に、室伏鴻氏のパフォーマンスの映像記録、そして映像記録をすり抜けた、あるいは映像記録に抵抗したパフォーマンスについて話していきたいと思う。

まず、放浪を続け、常に旅を余儀なくされた人物にとって、アーカイブとは何なのか？
1981年に室伏鴻自身が東京の地下にバー「シャイ」を構えたように、固定された場所を作り出すだけでなく、多くのアーティスト、パフォーマー、作家は「遍歴するアーカイブ」として、ノートや日記、紙片といった資料を旅に携行してきた。

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たとえば、フランスの、作家で演劇監督でもあるジャン・ジュネは、東京、ベイルート、ロンドン、パリなどの多くの都市を、進行中の作業のための文書や原稿、そしてすでに放棄されたプロジェクトの残骸をスーツケースに詰めて、アーカイブ全体を持ち歩いていた。
勿論、アーカイブを物理的に運搬するといったことは、今や時代遅れであり、ほとんどの作家や芸術家は、あらゆるものをデジタル化、メモリキー、あるいは目に見えない形で持ち歩いているであろう。
アーカイブの物理的な運搬は、作家や芸術家が積極的に望むものである場合もあれば、1930年代から40年代にかけてフランス中の数多くの精神病院を転々とさせられた作家アントナン・アルトーのように、強制的な衝動となることもある。アルトーは、原稿、デッサン、そして積み重なったノートを、使い古された金属製の箱に入れて持ち歩いた。

多くの場合、室伏鴻がワークショップやパフォーマンスのために絶え間なく世界を旅したように、こうした移動は最終的に保管庫という「場所」を獲得するが、それはアーカイブである場合もあれば、そうでない場合もある。例えばジャン・ジュネの資料は、彼の死後、北フランス・ノルマンディーに設立されたIMECセンターというアーカイブに永久に保管されている。アルトーのノートはパリ国立図書館に、マイブリッジの映像資料はロンドンの美術館に所蔵されている。アーカイブの中には、ジュネの安っぽいビニール製のスーツケースのように、資料の移動や運搬の媒体そのものをアーカイブの重要な一部として保存しているものもあるが、アルトーの金属製の箱のように、何らかの理由で失われてしまったものもある。

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しかし、室伏鴻の作品と交差する、舞踏の創始者・土方巽のアーカイブなどは、実際にはあまり遠くへは移動しなかった。土方の資料は、彼のアトリエ兼バーとしても使われていた、東京・目黒にあるアスベスト・スタジオに残され、1986年の彼の死後、2003年に未亡人が亡くなるまでそこにあった。その後アトリエは売却され、最終的にそれらの資料は東京の都市空間を東に数キロ横切った所にある慶応義塾大学アートセンターに移された。土方は、私がこれまでに挙げた他の人物のように、国際的に活動し、日本を離れることはなかった。
慶応義塾大学アート・センターの土方巽アーカイブは、室伏鴻の資料を収蔵するカフェ・シャイとは全く異なる存在である。土方巽アーカイブは入館に交渉が必要だが、カフェ・シャイは路上に面し、大きな窓のある完全にオープンな空間であり、室伏鴻の作品に興味を持つ人だけでなく、その大きな窓から見えたものに惹かれてやってくる通りすがりの人や、勉強場所を求める学生なども訪れる。
つまり、アーカイブとは、かつては完全なものとして、あるいは部分的なものとして遍在していた素材が、最終的には場所をもつ、そういうものかもしれない。

1950年代や60年代にパフォーマンスを始めた振付家の作品にとって、映画という媒体もまた重要なアーカイブ要素となる。その場合、映画は回顧的に収集され、アーカイブやウェブサイト上にまとめられる必要があるかもしれない。しかし、慶応義塾アートセンターの土方巽のアーカイブにおいては、散在する映画素材をまとめる必要性は必ずしも当てはまらなかった。というのも、土方はアスベスト・スタジオに少なくともいくつかの作品の8mmまたは16mmフィルムのセルロイド・プリントを保管し、来場者に上映していたからだ。土方は時にはプロジェクターを抱えながら踊りながら映写していたこともある。

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土方の映画は、パフォーマンス・ドキュメントとして制作されただけでなく、写真家の細江英公やアメリカの映画監督ドナルド・リッチーとのコラボレーション作品のように、フィクション映画やアート映画としての側面も持ち合わせていた。映画の存在は、アーカイブを知覚的に阻害し、デジタル化を拒むこともある。例えば、1970年の大阪万博で6ヶ月間上映され、推定800万人の観客を集めた土方の作品のように。

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その映像のセルロイドのリールは、現在では硝酸塩による劣化が進んでおり、フィルムを容器から取り出すと、アーカイブを訪れた人々を刺激臭で包み込む。
室伏鴻は、22、3歳の頃、土方の助手あるいは共同制作者として働いていた短い期間、土方に同行して大阪万博の広大な敷地を訪れたが、それは上映されたフィルムを見るためではなく、1970年3月11日に、ペプシコーラ館で行われた土方唯一の大阪万博ライブパフォーマンス「アダージョ」を目撃するためだったと語ってくれた。これは万博の公式開館直前、実験的なイベントとして行われたものだった。

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土方巽の資料の映画アーカイブ化が主にセルロイドの形で行われているのとは対照的に、カフェ・シャイに集められた室伏鴻の作品の映像資料は、多くの場所から膨大な量の資料を世界規模で収集する必要があったが、その多くはデジタル形式である。なぜなら、それらの資料は主に土方作品の撮影から2、30年後に、異なる技術で撮影されたものであり、新しく包括的な場所として室伏鴻のウェブサイトに掲載されている。
では、アーカイブは他にどのような特性を持つことができるだろうか？
アーカイブは、その構成要素が生きたまま移植される、いわば新たな巡回性を示すものとなるかもしれない。オデオン劇場のホワイエで現在開催されているカフェ・シャイの資料展がその例だ。したがって、アーカイブは、そのような移植によって「異国風」な「逸脱したもの」になる（適切な表現かどうかはわからないが）。つまり、本来の場所に馴染まない存在になり得るが、同時に新たな洞察や経験を生み出す。
また、アーカイブの身体性にとって重要な要素として、図書館も含まれる。東京のカフェ・シャイの壁一面には、室伏鴻の個人蔵書が収蔵されており、研究者はこれを用いて、室伏鴻が自身の著作の中で引用した資料を調査することができる。図書館の収集者が亡くなると、その図書館は散逸するか、カフェ・シャイのように、収集家の関心やインスピレーションを体現するために、公の場に再配置される。死の介入こそが、アーカイブを決定的に生み出す鍵となる。
カフェ・シャイには、文字や映像による痕跡に加え、室伏鴻との出会いやコラボレーションの思い出を語る来場者たちの声も響く。

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カフェ・シャイのような探究的あるいは実験的なアーカイブは、他の特性の中でも、翻訳のアイデアを生み出す源にもなり得る。例えば、室伏鴻の英語による著作集第1巻（日本語、フランス語、ドイツ語のテキストを含む）を生み出した議論のように。数ヶ月以内に芸術出版社ディアファネスから出版される予定の『Fierce Unworking』というタイトルの本は、室伏鴻の著作、あるいはそれについての考察や研究に特化したシリーズの最初の本となる予定である。
そこで、同じシリーズの今後の書籍についても少し触れておきたい。これもまたアーカイブ的時間を横断するもので、室伏鴻とアントナン・アルトーの作品との関わりについてである。アーカイブには、現存する資料だけでなく、一見失われ、幽霊のように消え去った書物、あるいは失われた記憶、映画、プロジェクトなども含まれることがある。そして、それらを蘇らせ、再び活性化させ、あるいは再び存在へと呼び起こすという、アーカイブならではの力を持っている、カフェ・シャイがこのプロジェクトでまさにそうしたことを成し遂げたように。
室伏鴻はイギリスで幾度となく公演を行ってきたが、少なくとも2001年以降、その多くをオーガナイズしたのは、ウェールズ出身の振付家マリー＝ガブリエル・ロティである。密接なコラボレーションとして室伏鴻とのデュエットや、ワークショップも行われた。そして2003年に室伏鴻がロンドンを訪れた際に、私は彼とアルトーの作品を中心とした対話を行った。

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それから約20年が経ち、マリー＝ガブリエル・ロティは映画監督、特に著名な映画監督ロバート・エガースの作品への振付で最もよく知られている。例えば、彼女はロバート・エガース監督の2024年公開の長編映画『吸血鬼ノスフェラトゥ』で、リリー＝ローズ・デップやウィレム・デフォーといったパフォーマーの振付を担当し、現在はエガースの次回作『ウェアウルフ』の振付を担当している。そこで先週、私はマリー＝ガブリエルに、2000年代に室伏鴻と行った密接なコラボレーションが、彼女の現在の振付・映画作品にどのように直接影響を与えたのか、そして室伏鴻をイギリスに連れてきた時の思い出について尋ねたところ、彼女はこう答えた。
「ロバート・エガースと共演した最新映画『ウェアウルフ』の準備段階で、室伏鴻のソロ作品を参考にしたことがある。動物と人間の変容を扱った彼の作品は伝説的で、他に並ぶものがないからだ」…2001年から2014年まで室伏鴻と仕事をした時の彼女の思い出を、ここで簡潔にまとめてみた。マリー＝ガブリエルはこう語ってくれた。「私が室伏鴻に出会ったのは2001年、彼が私の団体であるButoh UKの講師として来日した時だった。これがきっかけで、私たちの間にはクリエイティブでありプロデューサーでもある関係が生まれ、それは彼が亡くなるまで続いた。ロンドンのプレイス・シアターで初演されたのは2003年で、劇場のディレクターは私が二晩にわたって劇場を予約するのは大きなリスクである確信していた。私は会場費をクレジットカードで支払ったのだが、結局、二晩とも完売し、間違いなくお金を取り戻した！…またブリストル（イングランド西部の都市）のコルストン・スクールへのツアー公演を行った。12歳から16歳までの若い観客たちが鴻にすっかり魅了されていたのを、私は決して忘れない。ある生徒が公演後、鴻を見たとき、「なんて背が低いの！」とコメントした。その子の目には、鴻は舞台上の巨人のように見えていたのだ。彼のエネルギーは、どんな体格の概念も覆すほどの力を持っていた。またある生徒は、「鴻の足はまるで魔法のようで、すごく触覚的、感覚的である」と感想を述べた。

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私が最後に鴻に会ったのは2015年5月、テート・モダン美術館で、ボリス・シャルマッツオーガナイズのイベントのために即興パフォーマンスを披露していた時のことである。彼は私にこう言った。「死と隣り合わせだ」と。私はそれを比喩的に解釈した。しかしこの時、彼の身体が動こうとする苦しみは、あまりにもリアルに感じられた。彼は死期が近いことを悟り、数週間後に亡くなった…。私が彼のためにプロデュースした最後のワークショップ、ベスナル・グリーン地区のロンドン仏教芸術センターでのワークショップ、確か2014年だったと思うが、私は彼を長いタバコ休憩から引きずり出さなければならなかった。そのワークショップで彼は、舞踏と指導について深刻な危機に陥っているように見えた。彼は「私は舞踏ではない」「舞踏は死んだ」「私はもう舞踏家ではない」と繰り返し言っていて、20人ほどの熱心な参加者で満席の会場で鴻に指導を説得するのは、辛くもあり、滑稽でもあった…。今、私は鴻の記憶を幽霊のように背負っている。

以上がマリー＝ガブリエル・ロティの記憶であり、メキシコシティからベルリンまで、世界中の都市で室伏鴻の協力者たちから、これと並行して集められた声による証言があるはずであり、つまり、これは無数の証言の可能性の中から、ロンドンに焦点を当てた証言ということになる。
2003年3月、マリー＝ガブリエル・ロティが室伏鴻をロンドンへ招待をし、彼のワークショップの後、あるいは前後の夜に、私たちはロンドンの「ザ・カット」と呼ばれる通りにあるアルメニア料理レストランで、アントナン・アルトーの作品について語り合った。私たちの目的は、対話集を短い本にまとめることであった。しかしこの対話集は、どういうわけか当時実現せず、忘れ去られていたが、20年の時を経て、出版社ディアファネスと共同で出版するこの新しいシリーズと、カフェ・シャイの重要な取り組みを通して、再び蘇ることになるであろう。

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室伏鴻の日記やその他の著作を紐解くと、彼がニーチェをはじめとする多くの人物と並んで、アルトーの作品を頻繁に引用し、あるいは想起させていることが分かる。アルトーは常に彼の関心事であったように思える。どういうわけか、室伏鴻との対話は、アルトーが最後に取り組んだプロジェクト、フランスのラジオ放送のための作品『神の審判を終えて（Pour en finir avec le jugement de dieu）』に特に焦点が当てられていた。アルトーは1947年11月から翌年1月にかけて、三人の共作者と共にこの作品を書き、録音した。1948年2月に放送開始を予定していたが、ラジオ局自身によって検閲され、放送禁止処分を受けたため、アルトーは激怒し、そして翌月、1948年3月に亡くなった。1990年代にパリでアルトーの作品を研究していた際、録音に参加していたポール・テヴナンという女性と会う機会があった。彼女は録音当時20代で、録音は禁止されたため、その後数十年間は誰も耳にすることはなかったが、1940年代後半に入るとすぐに歌詞が出版され、2000年代にはレコード、カセット、CDなどで広く聴けるようになった。
アルトー自身は振付師ではなく、ダンサーと仕事をすることはほとんどなかったが、1930年代半ばには、1934年にパリのサル・プレイエルで行われたペルーの著名なダンサー、ヘルバ・ワラの公演のように、ソロダンス公演の照明デザインを時折監督したことがある。そして、彼の最後のラジオ録音では、1936年のメキシコ北部への旅、特に彼が「ペヨーテダンス」と呼ぶタラウマラ族のペヨーテの儀式を目撃し、参加したことを詳しく振り返った。
アルトーは本質的に振付家ではなかったが、彼のラジオ録音、特に彼自身が演奏した最後のセクションでは、ダンス、とりわけ人体解剖学にとって変容的な可能性を秘めたダンスが問われており、室伏鴻との対話の中で、これが彼の深い関心の源泉であったことが明らかになった。アルトーの録音のこの最後のセクションでは、彼は「器官のない身体」を創造する必要性に訴えている。彼は「解剖台」での人体再構成を要求し、それは彼が言うところの「逆向きに踊る」（あるいは「反転」する）行為を通して生み出され、そしてそのようなダンスは、彼が言うところの「公共のダンスホールの錯乱の中で」遂行されるだろうとしている。つまり、アルトーが思い描くように、その行為は人体解剖学にとって「自由」を生み出し、解放を切り開くことになるのだ。同時に、アルトーにとって、その録音は、突然の検閲によって自由や権利を否定された、最後の、最後の手段の、さらには破壊的な作品であった。
録音という素材そのもの以外にも、室伏鴻は、この録音が配信によって少なくとも100万人の聴衆に届くと見込まれていたにもかかわらず、その後、少なくとも数十年にわたって沈黙させられ、無効化され、誰にも聞かれなかったという事実にも関心を抱いていた。
室伏鴻との対話は、レストランがあまりにも騒々しかったため、音響的には録音されなかった。そこで私はすべてをノートに書き留めた。振り返ってみると、そこでは複数の言語間で、数多くの翻訳のプロセス、あるいは「星座」が進行していたようだ。まず、私たちが話していた録音作品は、主にフランス語で制作されたもので、アルトーがこの作品のために考案した数々の異言言語、そしてアルトーが録音の随所で用いた叫び声やパーカッションの音色も含まれていた。ロンドンでのあの対話は、それ自体が翻訳でもありました。室伏鴻は英語で私に話しかけなければならなかったため、同時に日本語から彼の考えを翻訳せざるを得ず、そしてその言葉を私が使っていたノートに手書きで書き留める必要があった。これは別の翻訳、あるいは転写である。
いずれにせよ、室伏鴻とアルトーの作品との関わりに焦点を当てたロンドンでの対話を、私が言及したシリーズの書籍、あるいは書籍の一部という形で最終的に「変換」することは、取り組む価値のあるプロジェクトだと思われる。まだ進行中のプロジェクトだが、完成した作品を今年後半か来年初めに東京のカフェ・シャイでのプレゼンテーションとして発表したいと考えている。

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そこで、このプレゼンテーションの最後に、室伏鴻の作品の映画記録について簡単に触れておきたいと思う。映画史家である私にとって、これは彼のアーカイブの中でもおそらく最も興味深い側面の一つであり、その記録のいくつかの例について新しい本で執筆中である…
先ほども述べたように、1970年代から2010年代半ばにかけてのその記録は、渡辺喜美子が収集した「カフェ・シャイ」の室伏鴻のウェブサイトですぐに閲覧できる。パフォーマンスの映像は、あくまでもパフォーマンスの断片に過ぎないが、しばしば鋭く示唆に富む断片となる。ダンスやパフォーマンス・アートの記録は、名前の知られた、あるいは著名な映画監督の作品である場合もあれば、全く無名の記録者、あるいはたまたま映画カメラを持っていた傍観者による作品である場合もある。例えば、ウィーン・アクショニストのパフォーマンスは、建物の地下室や大学の講堂などで撮影されることが多かった。これらのパフォーマンスは、1960年代当時、ウィーンを拠点に活動していたクルト・クレンやエルンスト・シュミット・ジュニアといった著名な実験映画作家だけでなく、無名の技術者や観客、傍観者によっても記録された。舞踏にも、土方巽や室伏鴻の映像が当てはまる。室伏鴻の作品では、イベント主催者が自ら撮影を行ったり、技術者に撮影を委託したりすることがしばしばあった。例えば、ロンドンでのパフォーマンスは、前述のマリー＝ガブリエル・ロティという主催者によって撮影された。つまり、映画は技術的に高度な場合もあれば、非常に荒削りな場合もあるのだ。おそらく、それがダンスそのものを積極的に引き立てているのだろう。
そこで、新刊書『Wasteland Apocalypse』からごく短い一節を朗読したいと思う。本書は、生態系が荒廃する時代に、現代あるいは未来の都市が荒廃地に飲み込まれつつある、あるいは今にも飲み込まれそうな状況について描いている。
この短いシーンは、室伏鴻の作品2本の映像作品に焦点を当ており、どちらも屋外、あるいは外部の場所で撮影されている。「外部」あるいは「境界」という概念は、室伏鴻の作品にとって、まさに重要かつ目まぐるしい概念である。以下、その抜粋である。
「1998年、日本で行われた即興パフォーマンスで、室伏鴻は、垂直に掘られた巨大な長方形のクレーターの横でパフォーマンスを始めます。このクレーターは、おそらく匿名の傍観者によって撮影されたものです。映像の中では、このクレーターがパフォーマンスのために意図的に掘られたものなのか、それとも何らかの産業廃棄物処理によって生じたものなのかは謎のままです。」やがて、室伏鴻は少なくとも3メートル下の深い地底の穴へと身を投じ、四つん這いで叫びながら踊り続ける。撮影者は、室伏鴻を追って地下深くまで入るのではなく、カメラを彼の姿にズームインさせる。室伏鴻は穴から脱出しようとするが、穴の側面は深すぎて滑りやすく、登ることはできない。彼は観客に向かって（英語で）「助けて！」と叫ぶと、そこにいた人が身をかがめて室伏鴻の腕をつかみ、クレーターから地上へと懸命に引き上げる。救出された室伏鴻は（ドイツ語で）「ダンケ！」と叫び、すぐに再びクレーターへと飛び込む…。

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2007年にイタリアで撮影された、彼の作品「クイックシルバー」を題材にした別の映像作品では、全身を銀色に塗られた室伏鴻が、クレーターだらけの黄土色の岩の荒野で夜通しパフォーマンスを繰り広げているように見える。彼のパフォーマンスは上からの照明によって照らされている。ある場面では、彼は照らされた場所から断崖絶壁へと落下していくように見えるが、それまで照らされていなかった彼の肉体の落下部分も明らかになると、室伏鴻は無傷のままパフォーマンスを続け、荒れた地表をゆっくりと移動していく。…

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さて、私が最後に観劇した室伏鴻のパフォーマンスは、2014年にベルリン東部のトレプトワー・パーク戦没者墓地で、同じく屋外空間で行われた即興パフォーマンスだった。そこは1945年にこの街で戦死したソ連兵のために造られた広大な墓地公園です。つまり、それは文字通り死者をめぐるダンスであり、室伏鴻のダンスは墓地の広大な敷地を見下ろす棚のような場所で行われた。休憩を挟んで二度上演され、マリー＝ガブリエル・ロティが想起させた、室伏鴻が後にロンドンのテート・モダン美術館で行った即興公演も含む、ボリス・シャルマッツのプロジェクトの一環であった。
二度目の公演で特に印象的だったのは、50人ほどの観客の中に、スマートフォンを握りしめている人が多かったにもかかわらず、誰も撮影どころか写真撮影さえしていないように見えたことである。結局、これは誤った印象であったことが判明した。というのも、このパフォーマンスの写真が2枚存在し、15枚目、そして14枚目に戻ると、1枚目は室伏鴻の姿に焦点が当てられ、もう1枚は群衆と彼の姿、そして背景の墓地公園のパノラマ的な広がりに焦点が当てられているからだ。しかし、このダンスを体験した瞬間、おそらくそれが伝える鋭い緊張感を通して、ダンスは、最後の瞬間という肉体的な焦点において、何らかの異常な抵抗、あるいは無効化、あるいは自らの表象、自らの記録、そして自らのアーカイブへの反抗を、その身体的な焦点において実行したように思われた。