ダンスは一般的に時間芸術として認識されている。振付とは、音楽のリズムに合わせて動きの時間的な軌跡をデザインすることであり、観客がそれを聴覚と視覚の両方で知覚することでダンスパフォーマンスは成立する。それはまた、生き生きとした動きが滑らかに、しなやかに、そしてリズミカルに繰り広げられる、身体能力の高いダンスを観ることから観客が得る喜びとも言える。舞踏はこうした固定観念への反動として生まれ、ダンスを時間芸術から空間芸術へと変容させた。そして、「踊らない」不動の身体の中に真のモビリティが存在できることを示した。
この変容は、実は舞踏よりも以前、ヴァーツラフ・ニジンスキーの『牧神の午後』（1912年）に端を発していた。残念ながら、西洋ではこの作品の真髄は未だ十分に理解されておらず、古典バレエの伝統に取り込まれてしまっている。しかしながら、ニジンスキーが伝統バレエから生まれたのには理由がある。世界のダンスの中で、これほどまでに人体の軸に焦点を当てたものは他にない。動きの流動性とダイナミズムへの、抑制の限りを尽くした集中は、明らかに身体の空間的性質へと向けられている。西洋古典バレエにおける軸は、腕や脚が身体から離れる「アン・ドゥオール（身体から離れた）」ポジションによって支えられている。このポジションでつま先が外転すると、身体の動きは上方へと流れるものに限定され、上から下へ引っ張る重力を感じにくくなる。身体は、天地と対称性の明確な階層構造に基づき、厚みのない透明な二次元平面として構成されている。水平線の直線と、それを左右対称に分割する身体の垂直軸は、左右の区別のない身体の統一的なアイデンティティを保っている。三次元的実体である身体は、一時的な二次元空間に閉じ込められている。
ニジンスキーは『牧神の午後』において、足を内側に向けることで重力が身体に及ぼす影響を強調し、天地の階層構造を曖昧にし、左右の区別を曖昧にしている。しかし、軸は消失したのではなく、裂け目、あるいは空洞を生み出した。つまり、身体に三次元的な厚みが回復したのであり、軸が三次元化するにつれて、身体空間は八の字へと歪んでいく。『牧神の午後』における、胸を正面に向け、顔を横向きにし、腕を上げて曲げ、膝を曲げた彫像のような姿は、あらゆる方向において分離した身体であり、空洞の軸によって危険なほどに統合された姿である。もし軸がなければ、おそらく力なくぐったりとした姿勢に崩れ落ちてしまうだろう。
実際、この問題は18世紀にイマヌエル・カントが『思考において自らを方向づけるとはどういうことか』の中で既に指摘していた。

「自らを方向づける」という言葉の本来の意味において、それは（地平線を4つに分けた場合）与えられた方向を用いて他の方向、つまり文字通り日の出を見つけることを意味する。さて、私が空に太陽を見て、今は正午だと分かれば、南、西、北、東を見つける方法が分かる。しかし、そのためには、私自身の主体における差異、すなわち右手と左手の違いという感覚も必要となる。私がこれを感覚と呼ぶのは、この二つの手は外見上、直観において意図可能な差異を示さないからである。

カントによれば、空虚な空間は感覚によって捉えられる主観的な形であり、古典バレエの身体のように幾何学的原理に満ちた物自体の表象空間ではない。カントはこの感覚を「感覚」と呼び、身体の軸から見て左右、上下、前後といった方向を区別し、空間形態の根幹に据える。この表象空間を越えた「超感覚的な計り知れない空間」こそが、ニジンスキーの『牧神の午後』の彫像のような形態を可能にするのだ。しかも、この空洞の軸のバランスを保っているのは、クラシックバレエのように筋肉ではなく、呼吸なのだ。
右と左といえば、私もサッカーが好きなので考えてみてみた。サッカーの本質は、自分の身体と相手の身体の軸を読むことだ。サッカーの最も分かりやすいテクニックはカットバックだ。右に行くふりをして、すぐに身体とボールを使って左へ。素早く行うと、相手ディフェンダーは反応できない。なぜ動けないのか。それは身体に軸があるからだ。体の軸が定まれば、少しでも右に傾くと左に動くのが難しくなります。より分かりやすい例としては、ペナルティキックの場面です。ゴールキーパーはゴールの中央に立ち、左右に同じスペースを確保します。
ゴールキーパーとキッカーの体軸読みの戦い。ご覧の通り、ゴールキーパーかキッカーのどちらかが先に重心を左右に振ってしまうと負けてしまいます。どちらかが先に動けば、もう一方は反対方向に動けばいいだけです。そうなると、もう一方の選手は全く動けなくなります。サッカー選手はほとんどのダンサーよりも体軸の重要性をよく理解していると思います。
カントとニジンスキーは150年以上も生きていましたが、カントの主観空間の概念は、前述のようにバレエの源泉である表象的・幾何学的空間が存在するという前提に基づいています。彼はこれを否定しているわけではありません。したがって、私たち一人ひとりが体を通して知覚する空間は、物自体としての空間と関連しつつも、全く別のものです。私たちはこうした個別の主観空間の中で生きているのです。カントは近代最初の人間でしたが、彼の空間に関する直観は、150年後、ニジンスキーを通して初めてダンスの世界に現れたのです。
ニジンスキーは《牧神の午後》において、踊る身体を時間の外へと連れ出し、動かない彫像を死体として提示しようとはしなかっただろうか。この反舞踏の試みは、もともと天地や対称性のヒエラルキーに支配されていなかった東アジア文化の周縁からの動きに引き継がれた。身体の断片化という概念は、舞踏家の土方巽や室伏鴻によって追求された。しかし、彼らにとってそれは、実は天地や対称性のヒエラルキーをより意識するための方法でもあった。ニジンスキーはかなり直感的に試みたように思う。室伏は、もしニジンスキーがそれを体系的に追求していたら、狂気に陥ることはなかっただろうと書いている。私もその通りだ。その意味では、ニジンスキーが直感的に提示したものは、土方や室伏、とりわけ室伏によって体系的に洗練されていったのだと思う。では、技巧的に言えば、室伏は何を以て身体を硬直させ、ダンスによって死体を描き出し、あるいは時間を凍結させ、あるいは断絶させようとしたのだろうか。彼はあらゆるダンス技法を排し、ダンスを身体軸と呼吸（ブレス）の痙攣へと還元した。ちなみに、この広範なダンス技法には舞踏技法（いわゆる記譜舞踏）も含まれる。室伏は土方巽に大きな影響を受けたが、同時に70年代に台頭する舞踏のスタイルを確立した土方巽への最大の批判者でもあった。それゆえ、室伏の立ち位置は舞踏界から逸脱しており、理解しがたい。しかし、これほど本質的なレベルまでダンスを突き詰めた者は他にいるだろうか。室伏のダンスは、存在と非存在が同時に存在するというパラドキシカルな関係の瀬戸際にあった。非存在とは、身体の内と外を永遠に循環する反復的な呼吸という有機的なエネルギーなのである。室伏はこれを、身体を巡る螺旋（あるいは八の字）の動きと呼んだ。これは、呼吸の力がエロティシズムの力と繋がっていると考えていたからだ。エロティシズムは真空状態を作り出し、身体を閉ざすと同時に軸を露出させ、外への道を開く。しかし、外への道はエロティシズムだけでは開かれない。エロティシズムは呼吸の力へと変換されなければならない。
真空とは空気がない状態を指すが、この空気がない状態はダンスとどう関係するのだろうか？真空とは空間を極めて高密度にする行為なので、ある意味では空気のない真空状態を作ることは、実際に空気を引き込む、あるいは体内に空気を戻すことになる。これは空想ではなく、非常に現実的な現象だ。私自身もこの感覚を体感している。つまり、空気がないことで生じる息苦しさは、逆説的に空気を渇望させ、無理やり空気を体内に引き戻そうとする。しかも、それによって重心も生まれる。この考えは、室伏が言っていること、いや、むしろ彼のダンスと深く結びついています。つまり、この真空状態は本質的には閉じた状態ですが、その閉じた状態が外界への回路を開くのです。その回路を外界に開く媒介が呼吸です。
重要なのは、ここでの「呼吸」が、生まれたばかりの赤ん坊が本能的に行うような有機的な呼吸ではなく、言語に伴う意識的な呼吸であるということです。このプロセスは、主体と彼らが表現する言葉の間に距離、あるいは空洞を生み出します。この瞬間こそが、軸が痙攣し、主体が消え去る決定的な瞬間です。ダンスの変容は、軸の痙攣とダンサーの呼吸の力が、パフォーマンス空間を共有する観客の身体を揺さぶることで起こります。
ジョルジョ・アガンベンは『ホモ・サケル』の中で、古代ギリシャにおける生命を表す二つの言葉、zoē（ゾエ）とbios（ビオス）の違いに焦点を当てています。zoēは、生きていること、つまり裸で他の動物と区別がつかないことを表しています。アガンベンはこの用語を使用していないが、労働者が奴隷として生きることを指していると言っても間違いではないだろう。