Q:  Comment et pourquoi êtes-vous venu à la danse ?
Ko: Quand j’étais lycéen, j’aimais bouger mon corps. J’étais aussi sensible à la poésie et à la littérature. J’ai alors cherché un moyen de travailler dans ces deux domaines : celui du corps et celui des mots. C’est dans cet esprit que je me suis tourné vers le théâtre, Beckett et Ionesco principalement. Mais cela ne m’a pas complétement satisfait. Parallèlement, à la fin des années soixante, il y a eu un grand courant qui posait la problématique du rapport des mots au corps. J’ai donc cherché une expression qui passe par le corps.

Q:  Quelle relation établissez-vous entre le corps et l’écrit, entre la danse et la calligraphie ?
Ko: J’ai toujours gardé une sorte de méfiance à l’égard du langage en tant que moyen de communication. Il y a et il y aura toujours une sorte d’incompatibilité entre le corps et l’écrit. Si on cherche à établir ce rapport de complémentarité, cela ne peut être qu’au titre d’un idéal que l’on n’arrive pas à atteindre.

Q:  Que représente votre corps et celui des autres, dans votre vie quotidienne, en dehors de votre activité de danseur ?
Ko: S’il y a un corps idéal pour moi, c’est un corps qui puisse se métamorphoser perpétuellement ou devenir beaucoup d’autres choses. Cette question touche le problème de l’expression du Buto. Dans le Buto, il n’y a pas de norme de beauté, comme on en trouve dans la danse classique. Dans la vie quotidienne, je pense qu’il est nécessaire d’avoir une maîtrise totale de son corps. Celui-ci doit pouvoir répondre à n’importe quelle situation, de façon convaincante pour moi. Il faut avoir la capacité de posséder ou de contenir en soi-même un maximum de distance entre la vitesse extrême et la lenteur extrême, entre la beauté et la laideur.

Q:  S’agit-il de maintenir un équilibre ?
Ko: C’est difficile à expliquer, mais je ne conçois pas ce rapport comme un équilibre. Il s’agit de voir deux choses dans une ou des choses différentes dans une seule. On peut y trouver – disons – le Beau. Par contre, il est possible de voir un état de laideur dans le corps bien proportionné du danseur classique. Et peut-être y a-t-il dans la concentration et la diffusion du Butoh, ou la lenteur extrême et la vitesse extrême, toujours autre chose que ce que l’on y voit.

Q:  En voyant Pina Bausch et votre danse, on trouve des similitudes entre la condensation du geste qui se résout en tension. Le Buto est-il seulement japonais ?
Ko: Je ne sais pas pourquoi, mais on peut le dire. Quant à Pina Bausch, je n’ai vu qu’une pièce d’elle. J’ai senti que la préoccupation principale – en relation avec la douleur physique – était semblable à la mienne. Mais je ne sais pas si c’est ce thème ou si c’est l’approche du corps qui nous rapproche.

Q:  Comment travaillez-vous quand vous préparez un spectacle ? Laissez-vous une grande part à l’improvisation ?
Ko: (…) Quand je prépare mes spectacles, je me mets dans une condition où je m’oblige à ne pas avoir assez de temps. C’est-à-dire que je mets l’accent sur l’approche improvisée et j’essaie de faire apparaître mes conditions physiques et mentales sur place.

Q:  Les thèmes que vous choisissez pour vos spectacles s’inspirent-ils directement de votre vie quotidienne, d’une histoire personnelle, nationale, ou d’une réflexion métaphysique sur le monde ?
Ko: Ordinairement, les thèmes viennent de situations physio-mentales de ma vie quotidienne. Comme tout le monde, je suis conditionné par mon environnement immédiat. Mais en même temps, cette vie quotidienne est déjà inscrite dans l’histoire ou inversement, l’histoire la conditionne déjà. Je ne distingue pas les deux. L’exemple clé est celui du monde du rêve. On peut y voir sa mère ou son père mort, y rencontré quelqu’un que l’on n’a jamais vu ou avoir huit pattes au lieu de trois et se demander pourquoi. Ce genre de situation explique bien les thèmes de ma vie quotidienne.

Entretien avec D. Passet, 1986