鴻──それでは始めさせていただきます。
　3月の末に、ここ、北千住BuoYで第一回目の公演があって、それでもう三、四、五、六、七、八月と半年近くに亘って、この場所と、それから早稲田にあるShyで展開されてきた「Responding to Ko Murobushi」というプロジェクトは今日が一応形としては最終日ということです。ここにチラシがありますが、ものすごい数のパフォーマンスが展開されてきて、さらに横に批評家とか研究者の人の名前がずらずらと載っていますけど、その人たちの話もあって、全回参加した観客は一人もいないということらしい。（笑）
　それでKo Murobushi にRespondingという形で色々な人が色々な形で、言語空間的に、もしくは身体的に応答してきて、そしてそれぞれがどういう関連をしているかということも含めて非常に難しい問題があるんです。兎も角このプロジェクトに比較的頻繁に通った人が何人かいて、それで一番来た人は多分竹重さんじゃないのかというふうに思っているんですけど、回数でみたら彼が多分一番みたいな。そして、その次がもしかすると國吉さん……

國吉──いや、もしかしたらです。

鴻──わかんないです。ほかの人もいるかもしれない。で、その次あたりか、その次の次あたりに私がということで。それで全然見てない人が終わりに当たって何かしゃべるのは何だということで、一応この二人が最後に、どういうことが起こったのかということを少し考えてみようということですね。
室伏鴻に関しては、色々な方が色々な形で実際に見ていたり、話をしたこともあったりとかいうことで皆さん色々なことを考えていると思うんです。私の場合は舞踏批評をやっているわけでもないので、そんなには見てないんですけども、ただ室伏さんは81年に同じShyという場所をつくろうとしたらしくて、青山、東青山？

渡辺──南青山です。つくっています。

鴻──南青山。あ、つくった。ごめんなさい。つくって、それでそこで活動して、あんまり長く続かなかったんですよね。

渡辺──潰れました。

鴻──すぐに潰れちゃった。その非常に短い間に室伏さんがそこでやったパフォーマンスを私が偶然見てるんですね。そして、なぜか舞踏について何も書いたことのない私が、そのパフォーマンスにかんする舞踏評を書いたということもあって、その関係もあってその後も時々見ようとしていたんですけど、室伏さんがいなくなっちゃった。いなくなっちゃったというか、日本から活動の拠点をパリに移したので、あんまり見てないですけれど、日本に戻ってきてから幾つか見てたり、それから最後の「〈外〉の千夜一夜」のシリーズでは、私、一応シンポジウムなどに参加していたんですね。という関係で頻繁に話したりするようになったり、あと思い出話をすると一杯あるんですけど、それはちょっと今日はやめておいて、そして、そういうこともあって何となく彼の活動に関心があったということです。とはいえ、そんなに詳しく色々なことを知っていたわけじゃないので、今回色々な人が室伏鴻について話をするのを聞いたり、あるいは室伏鴻に応答するという形でのパフォーマンスを見せて頂いたりして、色々考えることがありました。それで、「あ、そういうことなんですか」というようなことを色々思ったりもしました。
問題は、だからそれをどういうふうにさらに問題化していくか、そういったことが、これから問われることなのではないかと思っています。つまり、更にこれから問われるべき様々なことが、ここで色々明らかになったのではないかというのが私のとりあえずの感想です。一体何がという、それについては後でしゃべろうと思います。
國吉さんは、皆さんご存じのように舞踊評論をしたり、舞踏について色々なことをお書きになったりしているので、そういうこともあって國吉さんのほうからこのプロジェクトについて総括的な感想なり、印象なり、判断なりを最初に話してもらって、それについてまた私がそれに答えるという形で進めたいと思います。
では、國吉さん、全体を見た印象とか、何が問題だったかということをお話頂ければと思います。

國吉──はい。総括させられるんだったらそんな頻繁に来なかったかもしれない。（笑）本当に私のような者が総括していいのかという感じでまずここに座っています。パフォーマンスに関しては、アナイス・ミッシェリンさんとファニー・セイジさんを私も鴻さんも見られなかったということなんですね。それはちょっと申し訳なかったと思います。あとの公演は、どちらかが見ているっていう、そんな状況です。
　まず私が結構面白がって何度か来たという理由は、今、舞踏というものがどんなふうに受け止められているかということでした。パフォーマンスに関しては外国からいらっしゃる方ばかりだったこともあって、その辺が知りたいということと、それから土方が亡くなった1986年以降は、舞踏というものが相対的に肯定的に受け止められるという傾向がすごく強くなったと思っていたので、その中で室伏さんが土方批判をしているということに関して非常に興味があったんですね。つまりResponding to Ko Murobushiですから、Ko Murobushiは生涯をかけて誰にレスポンディングしようとしていたのかということが、私の見方のポイントになっていました。
　室伏鴻の土方批判というのは、「60年代から70年代初めのころまでの土方の作品は認めるけども、それ以降は認めない」というふうにはっきり書いています。それに関しては、鴻さんも関連してお話をして頂けると思うんですけれども。何故そうなったのかということを何となく今までつらつらと考えていました。室伏さんを通して一つはっきりわかった、というのは、要するに技法と技術というところに私はちょっとこだわっているんですけれども、技法と技術の違いということでちょっと私なりのポイントで見ているところがあります。
　それで技法と技術は人によってその使い分け方が色々あるので、紛らわしい言い方かもしれませんけれど、私の中で技法と技術をどういうふうに分けているかというと、技法は例えば単語一つ一つみたいなもので、単語を覚えただけでは使えないという状態です。でも、単語を知らないと文章は書けないという、そういうものです。要するに単位みたいなものです。舞踊の場合は、それは一つ一つの技法という形で習得するというものになります。それを習得した後で技術がそこに重なるような形で作品が生まれるというような、そういう流れ。つまり単語が集まって、文章にする力を技術というふうに、そのように分けて考えています。
　土方批判に戻りますけれども、何故室伏さんが土方を批判したかというと、70年後半以降の東北歌舞伎といわれる舞踏に関して、技法と技術の問題としてみていくと、記憶を再構成するための技術という形で土方は東北歌舞伎をつくっていったと考えることができます。その技術を支えている個々の技法が生まれる背景というのは、おそらく50年代後半から60年代にかけての、一連の極めてパフォーマンスに近い彼の行いというものに見出すことができるのではないかと思います。室伏さんが60年までの土方しか認めないとはっきり言うということは、その技法が生まれる、いわゆる生成の沃野みたいなところに室伏さんは非常に可能性を感じたということなのかなと思います。
　その視点で、例えば今回のパフォーマンスの10人のほとんどの皆さんのパフォーマンスの技法的な問題という、そのレベルでちょっと見てみると、技法が生まれるところまで引き戻している人というのは少ないというか、いたかなという感じです。完成されたというか、つまり室伏さんにとって、技術というのは記憶の再構成ではありません。じゃあ、何なのかということを宿題で私はもらった感じだったんですね。室伏さんとっての技術というのが、もうちょっと待っていたら何か見ることができたのかもしれないけども、その前に彼は向こうに逝ってしまったわけです。
　では、その技法が生まれるときの色々な過酷な追い込み方だとか、それから言葉による追究の仕方とかというようなところに視点を移せば、こういう若い人たちとか、これから出てくる舞踊家・舞踏家の技法をつくり上げるということの大変さ、それから技法が生み出されるという、原野に立つということの意味というのはあるんじゃないかな、そういうことを考えさせてくれたという意味で、このプロジェクトはすごく面白かったといった印象です。

鴻──そうですか。

國吉──わかりました？

鴻──いや、ちょっと難しい。

國吉──あ、そう。

鴻──うん。つまり例えば単語なら単語というのが生成されるためには何が必要なのかという、その本来単語が生み出されるために必要とされるものとかプロセスとか、そういうようなところに立ち返るとその問題が極めて困難になってくるという、つまり困難というか……

國吉──そういうところに引き戻すのが、舞踏の批判精神というふうに言えるかなって思うんです。

鴻──だから、それは、つまりなぜ舞踏があるのかという問題と繋がってくると思うんです。それで例えば73年頃までの舞踏の試みとその後の舞踏の展開ということを考えたときに、つまりそれ以前とその以後の問題を考えたときに、室伏さんが73年前後に舞踏が、今言ったように単語生成というようなものの困難性というようなものから、既に単語はあるんだと、ただそれを文脈化するというような形でつくられていくようになった舞踏の形態みたいなものに対して、批判的疑問を感じるようになっていったというようなことだと思うんです。
今回の幾つかのトークセッションを含めて問題になってきたのは、例えば土方でさえも73年前後のどこかで、やっぱりその危険に身をさらし始めたよ、というようなことを言う人が結構いたということが僕にはちょっと、「あ、そうですか」っていう感じでした。それで、大野一雄でさえも、73年前後にそういうような危険な批判されるべき、つまり室伏さんが批判しているような形のところにいって、ものすごい高く評価されているかもしれないけど私は認めないよ、っていうふうに室伏さんが言い始めた。その辺のことを問題にする人がかなり沢山いたんです、この今回のプロジェクトで話をしている人の中にね。
それで私が実際ダンスを見たりしたのは1980年前後がはじめで、室伏鴻が、「これは駄目だよ」って言っている大野一雄を見て、「ああ」とか思って、それで見始めたわけですね。室伏鴻も始めて見たのは81年ですけども、室伏鴻のダンスと大野一雄のダンスを大体80年代に少し見るようになったんです。だけど、室伏さんに言わせると73年以降、70年代のどこかから舞踏はもう危機に立ってる。國吉さんの言葉で言うと、単語はもうでき上がったものとしてその技法を技術に転換するような、そういうレベルで舞踏の本質的な存在の意味みたいなものが問われないでも舞踏ができるようになっていくようなときに……

國吉──人の単語でものを言おうとしていますね。

鴻──そうですね。だから、そういうときに、それじゃ駄目なんだというときに、どこにたたずむのか、どこに身体を置くのかみたいなことを意識的に始めて、それを批判的に展開させていったのが、70年代の半ばぐらいから室伏鴻が自覚的にやっていたことなんだ、みたいなことが、今回実際に室伏鴻に応答するという過程の中で、さまざまな試みの中でそれが見えてきたというか、あるいはそこをもう少し詳しく分析する必要があるんだということが問われ始めているという意味で、この「Responding to Ko Murobushi」というプロジェクトそのものが続けられていかなくてはいけないというか、今日一応これは終わるわけですけれど、そういう色々な課題が明瞭になってきたというような意味で、この終わりが始まりになるようなことが、なんかはっきりしつつあるなって、そう思い始めたんですね。
そして今日で終わりなんですねって思っていたら、どうやらそうじゃないらしくて、このプロジェクトに関わったダンサーたちの幾つかの新しいプロジェクト、「Responding to Ko Murobushi」というプロジェクトを引き継ぐ形での具体的な企画が既に始まっているらしいんですね。その辺、ちょっと國吉さん、ご存じなんですよね。
國吉──ええ。これは渡辺さんのほうから教えていただいたんですけれども、ベルドナルド・モンテがエマニュエル・ユインと共同で、「Responding to Ko Murobushi」を引き継ぐという形でプロジェクトを計画しているそうです。ブレストの劇場のディレクターの方の要請によって、来年行うというか。これで間違いないですか。
それとあとエマニュエル・ユインさんは、京都のヴィラ九条山で、アーカイブをリソースとしたダンサーたちのリサーチプロジェクトを立ち上げようとしているということです。
それからノルウェーからいらしたセルジョ・サンカレさんもオスロでこの「Responding to Ko Murobushi」を立ち上げようと計画している最中です。
それからアーカイブにはポーランドからのフェスティバル参加要請が来ていて、メキシコとの共同研究も継続している。それからウィーンのImPulsTanzとの打ち合わせの継続もあるなど、もっと色々あるようですけど世界中で継続するということのようです。

鴻──その中でエマニュエル・ユインさんはここでの二日間だけでなくて、アンスティテュ・フランセで石井さんとパトリック・ドゥヴォスと三人で色々話をしたじゃないですか。そういうような形で色々なところで話してくれたということと、ここでもポストトークがあった。それで私もちょっとお話しする機会があったわけですが、そういう中で室伏鴻に応答するという応答の仕方として、その一つのやり方として彼女がベトナム系フランス人であるということの意味と、それから身体性の関係について何度かお話になっていましたよね。生まれたのはフランスなんだけど、親が片方ベトナム人で、そして生まれてから何年かたってからベトナムに行ったときのベトナムの経験。そこで何を感じたのかというような話をされたわけです。
そこに佇んだ時の自分の身体というようなものについて話をしたときに、これはある意味、彼女は非西洋的な身体ということを見出すわけですけれども、非西洋的な身体という意味では室伏鴻も非西洋的な身体なのかもしれない。だからといって同じではなくて、そこにはやはり違いというものがあるという意味で、ですから例えば、室伏さんがダンスは痙攣であると例えば言ったときに、じゃあ私も痙攣するわということが室伏鴻に対する応答ではないんだ、という言い方をしたわけですよね。
じゃあ、どうするのというときに、いわゆるここでやったパフォーマンスが示しているような形での、前半後半というような分け方をすると、そこに彼女の立ち位置を問題化していくということが、応答の仕方であるような形で応答していくっていうことが、「Responding to Ko Murobushi」という一つのプロジェクトに関わったことによって始まるんですね。新たに始まる。何かの出発点になる。そういうような意味で、エマニュエル・ユインさんの今始めようとしているものがどういうものであるかということは、具体的には今後の展開を待つことになるわけですけれども、「ああ、そうか、そうなんだ」と、つまりその応答の仕方にそういう形もあるんだというような、そういう意味でも、だから模倣、真似するというようなことによって継承していくようなことに対して、そこにいらっしゃる渡辺さんはものすごく批判的なポジションにいるらしいですけれども、でもまさに真似るということが継承していくということではない、じゃあ、どうすればいいのか、という形は一つではないと思うんですけれど、真似をするという形ではない継承の仕方としての「Responding to Ko Murobushi」という一つの形を、エマニュエル・ユインさんはパフォーマンスもで示したし、さらにポストトークでも喋っていたし、それを継続するプロジェクトまで立ち上げているということで、それを今度は全体としてネットワークの中に入れていくような形でのこのプロジェクトの継続性みたいなものが具体的に見えてくるようになっているという、そういう意味でも今日が終わりの日ではないというか、終わりが始まりであるというようなことも具体的に見えてきているなと、私にはそんなふうに思えます。

國吉──それも一つの展開だと思います。とても大事なことだと思うんですけども、さっき形を真似るんじゃないって。じゃあ、どうするのかということで─室伏さんのワークショップを私は実際に立ち会ったことないんです、残念ながら。映像でしか見たことがない。で、感じたのは、いわゆるその個々人、それぞれ一人ずつの持っている限界を超えるという、そのためにどうしたらいいかということをみんなで考えるというような場が、彼のワークショップだったのかなと思いました。
その、限界を超えるといったときに、これはとても危うい言葉で、つまり踊りの表現技術を全て沈黙させる、彼は技術と言っているんですけども、踊りの表現技術。つまり今回いらした方たちは皆さんすごく素晴らしいダンサーで、それぞれ私の言う技法はしっかり身に付けていらっしゃるんですね。その個々の技法が、いかにそこから抜け出るかということはとても難しいことだと思います。
一番この罠になりやすいのは、過剰な時間とか、それから過剰な動きの繰り返しを自分にあえて課すことによって、なにか限界を越えたかのような錯覚を起こすという。そういうことをやっている人結構日本のダンサー、舞踏家の人たちもいないことはなくて。なにか過剰に、自分が臨界点に立つまで自分を追い込んでいくと、余計集中度が上がったり、それから何か殻が壊れたような錯覚を持つことが多いんですね。それって、違うんじゃないかというふうに思ったりします。限界を超えるということを言葉で言ってしまうととても簡単なようなんですけれども、そのための、それぞれ違う根拠があるはずなので、それをそれぞれが見つけていく方法を探りなさいって室伏さんは言っていたように思います。

鴻──あまり時間もないのですが、私も終わりに当たって、あるいは新しい始まりに当たって何か一言言いたいという人がいらっしゃるんじゃないかと思うんですけど。どなたか。

國吉──北里さん、何かありますか。

質問者──僕はあんまりトークのほうは聴かなくて、パフォーマンスばっかり見てたんですけど。ニジンスキーにこだわる人とか、あとは動きを使って室伏さんにどう接近するかという。どうやって体の内側から、室伏さんがやっていたことに接近するかということを作品にしてたとか、幾つかアプローチが見れて、その多様性というのは面白かったですね。「真夜中のニジンスキー」が中心になったものを作品として自分で完成させてみようという感じの方もいらっしゃいましたし、それはそれぞれに室伏さんのやってきたことに対するリスペクトと応答になっていたと思ったので、これだけ色々なやり方があるんだなと思って、非常に面白く拝見いたしました。

國吉──それぞれのダンサーの本来はどういうダンスを踊っているのか知らないので、ここでやって下さったことしか知らないので、どんなふうに彼なり彼女が努力して自分のダンスと違うことをやっているのかというのはわかんないですね。その辺がもっと知りたいなとか思ったりしましたけども。

質問者──痙攣というのは真似ができるものなんですか。

國吉──どうですか。

鴻──それは、私はわからないです。

質問者──ボキャブラリーなんですか。

鴻──ええ。

質問者──痙攣って100種類とか200種類とかたぶん（笑）……。痙攣の種類なんて山のようにあると思うんですけど。ただ、頭で理解しちゃうと、最初から言葉というふうに入っているとそれぞれの痙攣がみな同じように見えちゃうという、逆転がたぶん起こっているようにも見えるんですよね。痙攣って真似できるのかな（笑）。さっき言われたときにちょっと疑問に思いました。

國吉──ただ、自分の体を痙攣させるような状態に持っていくということは、ある面では快感なのかなとか思ったりしました。

質問者──はい、はい。そういうこともありますね。

國吉──それはそれぞれかもしれませんけど。

質問者──室伏さんは、長時間振り付けすることで、その快感を外すみたいなことをされていましたね。

鴻──それ、ご覧になったことありますか。

質問者──若い方に振り付ける振り付け。「墓場で踊られる熱狂的なダンス」
　あれは必要以上に痙攣がずっと続いて、立って痙攣、寝て痙攣みたいなのをずーっと見せられるんですけど。そうしているうちに痙攣が痙攣じゃないようにも見えてきたり、また痙攣にもそれぞれ個性があるみたいなのも見えてきたり。だから、痙攣って果たして真似なんかできるのかなって。

國吉──その痙攣しているときにそのダンサーが何をつかむかということですよね。

質問者──そうですね。

國吉──だから、それの一つの入り口として課しているという……

質問者──それは模倣じゃなくて装置みたいなものじゃないですか、そうしたら。

國吉──自分を追い込んでゆく室伏さんの技法といえると思います。

質問者──だから、どういうふうに痙攣を自分で引き受けるかというやり方でも真似とは簡単には言えないと思いました。

國吉──さきほど「真夜中のニジンスキー」という作品、と確かおっしゃっていましたが、作品化ということを、室伏さんはどういうふうに考えていたのかすごく疑問です。要するに作品化しちゃうと、一種の文脈化、一つのコンテクストの中に入れ込んで、そして最初と真ん中と終わりがあるというまとまりになる。それを室伏さんって壊す構造を本来持っているだろうというふうに思うんですね。例えば、30分でそれぞれまとめてというと、なんかまとまって終わるか、それから何か一つの辻褄が合った形で円環が閉じる形で30分が終わるというつくり方をしちゃうので、それってやっぱり室伏さんとは違う方向なんじゃないかなと思いました。今日のを見て。迫力のある身体ではありましたけど、違うかなって。すみません。正直な感想です。どう思いましたか。

鴻──〈外〉という言葉を最後のほうに、と言うか初めから使っているみたいなんですけれども、「〈外〉の千夜一夜」というタイトルにする。やっぱりこの〈外〉という言葉。つまり本来、外に身体が出るというのはあり得ないんですよ。あり得ないというか、つまり物質的には外に出ることはあり得ないにもかかわらず、物質的にあり得ない〈外〉を思考する物質というようなことを常に考えているということの中に、既に作品ではないという、あるいは作品としてのあるまとまりとか、そういうようなものが常に壊れていくというか、炸裂するというか、そういうものを考えていくということだと思うんです。つまり体は、筋肉は炸裂してないわけで、現実には。でも、炸裂していなくちゃいけないんですね。そうしないと〈外〉に出れないわけですよ。だから、作品も炸裂していなくては有機的な内部に留まるわけですよね。
その辺が常に痙攣とも関係してくるんだと思うんです。だから、そういうような、動き自体が痙攣になるという意味で言うと、持続性の否定なんですね。常に持続することを否定していくんだけれども、一体何故それを否定しなきゃいけないんですかと。私みたいな保守的な人間は常に持続性で生きているんですね。だから、それを室伏さんは全面否定しているわけじゃないですか。その根拠は何なんですか。そこにはやっぱり思想的な問いというのがあるんだと思うんです。それを否定しなければいけないような、存在の根拠のあり方みたいなものがどこから生まれてきているのかというようなことが本当は問われると思うんです。そして75年以降、舞踏ダンサーたちはそれを止めようとしているじゃないかと言っているんだと思うんですね。
　なぜ止めようとしているのか、ある種のイデオロギーの問題、イデオロギー的に止めないよっていうわけでしょう。舞踏であるためには、イデオロギー的に止めちゃいけないよと室伏さんは言っているんだと思うんです。そこのところが「ただ、そこに転がされて眺められることの感動を私は味わっていたけれども、あなたはその先に行っていますね」って、土方巽が室伏鴻に言っているんです。
　土方巽は室伏鴻のミイラのダンスを見て、1977年に、これは『室伏鴻集成』の一番最初の文章なんですけど、77年に室伏さんのミイラの常闇形を見て、そこでそういうふうに言っているんです。

國吉──これは笠井さんが言っていたんだけれど、知覚される身体は単なる物体なんだけど、その背後にある身体を追究するみたいな。単なる、室伏さんの背中はすごいなとか、それは物体なんだけれど、物なんだけれど、その背後にもっと存在の根源に触れるようなものを見据えてああいう表れになったと、そういうふうに考えないと、あの体の形だけから入って、何か室伏さんの真髄に近寄れるかなと思ったら違うんです。やっぱり全然入り口が違うから、そこは間違えられやすいですね。

鴻──そんなようなことで9時になっちゃったので、いや、絶対しゃべりたいという人がいればですけど、もしなければ……

國吉──ちょっと散漫な総括になって……

鴻──いや、今日で終わりじゃないということが重要になりそうです。一応この日程は今日で終わりです。どういうふうに続くのか、私もやりたいという人はどうぞお申し出ください。ということで今日は終わります。どうもありがとうございました。（拍手）